Teorie del montaggio

Nel 1919 nasce la scuola di cinematografia di Kulesciov, ritenuto il padre fondatore della teoria del montaggio. In uno scritto del 1922, dopo aver individuato nella brevità delle inquadrature che compongono ogni scena il punto di forza dei film muti americani, egli scrive: "Il segreto per padroneggiare il materiale cinematografico risiede nella sua composizione, nel succedersi di pezzi filmati. La cosa più importante non è ciò che appare nel singolo pezzo, bensì come i pezzi si collegano uno all'altro" .

L'impatto del film sul pubblico non era semplicemente il contenuto di certe inquadrature, ma la combinazione fra le diverse inquadrature, ovvero la relazione che si stabiliva fra di esse. Kulesciov riconosceva inoltre nelle scelte di montaggio dei film hollywoodiani un principio essenziale di sintesi, ottenuta attraverso l'impiego sistematico dei primi piani e dei dettagli, che isolavano di volta in volta solo ciò che era realmente importante sul piano narrativo, eliminando totalmente il superfluo.

L'esperimento più celebre è quello passato alla storia come l'effetto kulesciov. Il regista fece stampare in tre copie un primo piano piuttosto inespressivo e lo montò con tre diverse inquadrature, che mostravano rispettivamente una scodella di minestra, il cadavere di una donna in una bara e i giochi di una bambina. Quando i tre segmenti furono proiettati successivamente, il pubblico attribuì concordemente al volto dell'attore tre espressioni completamente diverse (fame, dolore e tenerezza). Cosa dimostra questo? Con un montaggio corretto anche se si prende la performance di un attore riferita a un contesto completamente diverso, essa raggiungerà lo spettatore nel modo in cui il montatore vorrà e il pubblico completerà la sequenza e vedrà ciò che gli è suggerito dal montaggio.

In altre parole, è sufficiente rispettare le regole elementari della sintassi cinematografica e in particolare il sistema dei raccordi di continuità: di direzione, di posizione, di sguardo.

Ejzenstejn

Nel 23 Ejzenstejn parla di montaggio delle attrazioni, partendo dal teatro chiamando attrazione i momenti di maggior richiamo dell'opera cioè qualsiasi suo elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale o psicologico, tale da produrre determinate scosse emotive, il montaggio delle attrazioni è in grado di produrre delle associazioni di idee. Il montaggio non è descritto come un procedimento peculiare del cinema, si va dall'architettura alla recitazione.

Ejzenstejn pone ancora più nettamente l'accento sul suo enorme potere di manipolazione, attraverso una serie di impulsi e contro impulsi, il montaggio è quindi in grado di plasmare la coscienza dello spettatore, orientandola inesorabilmente verso la ricezione del contenuto globale del film, ovvero verso un'adesione completa al suo messaggio ideologico.

La teoria generale del montaggio è il trattato che segna la tappa più importante della riflessione di Ejzenstejn. Per lui il montaggio produce senso, significato, le immagini vanno messe in collisione una con l'altra. L'esempio sono gli ideogrammi giapponesi dove due elementi quando accostati producono un significato terzo (es: occhio + acqua = piangere) Le immagini per produrre questo significato vanno avvicinate per conflitto, il conflitto inizia all'interno dell'inquadratura, un conflitto di linee, di volumi, masse (es, differenze luminose), spazi. Conflitto tra oggetto e spazialità (alterazione ottica tramite l'obiettivo) avvenimento e temporalità (accelerazione e rallentamento).

Esempi:

Corazzata: filma tre leoni di marmo, uno che dorme uno che si sveglia e uno che si alza, li monta come se stesse balzando in piedi incrociandoli con il rombo dei cannoni della corazzata.

Sciopero: le immagini della repressione degli operai incrociata con le immagini della macellazione di un toro (analogia di contenuto e contrasto di forma)

Analogia e contrasto quindi si uniscono in modi diversi tipo:

Analogia di forma e contenuto
Contrasto di forma e contenuto
Analogia di forma e contrasto di contenuto etc
Analogia di forma (es. un ventilatore e le pale di un elicottero)

Come contrasto di forma e contenuto, guardare: Gatto bianco e gatto nero di Kusturiza che è un film sul caos come elemento narrativo ma ha, nel montaggio, un rigore estremo negli equilibri di contrasto e analogia.

Pudovnik

Tra gli anni 30 e 50 arriva Pudovnik che classifica 5 modi diversi di montaggio, in pratica individua degli stili di montaggio

L'antitesi che consiste nel mettere in risalto per contrasto, il significato di una scena tramite l'inserimento all'interno di essa di una o più inquadrature di contenuto antitetico.
Il parallelismo, estensione sintagmatica della stessa figura, che rappresenta due azioni in sé non collegate e contrapposte in un unico montaggio.
L'analogia il principio su cui si fondano le similitudini visive ottenute attraverso il montaggio da Ejzenstejn e Pudovnik.
La simultaneità, il montaggio alternato di Griffith, costituito sul rapido e simultaneo svolgersi di due azioni.
Il Leitmotiv che consiste nella ripetizione per tutta la durata del film di una stessa immagine, correlata anche in questo caso all'azione su un piano puramente metaforico.

Balazs e Anehim

Balazs ungherese e Anehim tedesco parlano di montaggio senza taglio e montaggio invisibile. Bela Balazs ungherese parla già di montaggio nel suo primo trattato teorico L'uomo visibile, pubblicato nel 1924. diversamente dai sovietici, da una parte assegna al montaggio una funzione prevalentemente stilistica piuttosto che di propria costruzione di senso, dall'altra attribuisce una pari importanza all'inquadratura e soprattutto al primo piano. Balazs prende in esame la dimensione ritmica del montaggio. Il ritmo del montaggio può avere un valore del tutto proprio e indipendente, un valore musicale che ha solo un rapporto lontano con il contenuto.

Egli dedica un intero capitolo al montaggio senza taglio, ovvero caratterizzato dal susseguirsi di immagini che non hanno confini visibili. In questa categoria il teorico ungherese include tanto la dissolvenza incrociata che i cambiamenti d inquadratura ottenuti in rigorosa ripresa, mediante i movimenti di macchina. Entrambi parlano di abolire del tutto ogni forma di discontinuità percettiva.

Avvento del suono

Per i russi il suono si inserisce nel montaggio come elemento di contrappunto. Un tipo molto elementare di contrappunto consiste nell'affidare all'immagine la rappresentazione obiettiva degli eventi e al suono la percezione soggettiva di tali avvenimenti da parte di un personaggio. Negli esempi pratici abbiamo la cinematografia del sud est asiatico specialmente i coreani (Cyclo) o la scena di Apocalyps now degli elicotteri. Questi hanno usato come linguaggio una teoria che era di per se limitata I limiti di questo approccio sono del tutto evidenti. Invece di indagare i modi specifici dei suoni di relazionarsi a se stessi, o alle immagini, si preferisce applicare al film sonoro il modello collaudato, ma estrinseco, del montaggio visivo.

In seguito, con l'avvento del sonoro e l'eliminazione delle didascalie, il montaggio divenne più fluido: la transizione fra le inquadrature aveva ora una maggiore continuità, potendo utilizzare dialoghi e suoni in aggiunta a dissolvenze ed "inserti" (piccole inquadrature di raccordo o esplicative, spesso riguardanti un dettaglio. Chiamati ora fegatelli). A partire dagli anni cinquanta, i registi iniziarono ad aumentare il ritmo dei film, eliminando i tempi morti, introducendo l'ellissi, dando maggiore importanza al fuori campo e usando la continuità temporale del film con più libertà.

Teoria e Tecnica

Il montaggio quindi consiste nell'unire insieme vari pezzi in un unico filmato continuo. Il taglio è il modo più semplice, ma ci sono molte altre possibilità per effettuare una transizione da una ripresa ad un'altra.

Transizioni

La ripresa ha fine con un taglio e dunque viene definita dal taglio stesso. Il montaggio serve poi per unire le riprese tra loro. Ci sono molti modi per realizzare la transizione da una ripresa alla sua successiva, alcuni dei quali più evidenti e vistosi ed altri meno. Nel classico stile continuo le tecniche di montaggio tendono ad evitare di concentrare l'attenzione su se stesse. Lo stacco deve essere quanto più possibile impercettibile. Al contrario, in una tradizione costruttivista come quella del cinema sovietico non è presente una tale falsa modestia. Si pensi ad esempio al film di Vertov L'uomo con la macchina da presa che celebra apertamente la potenza del cinema nel creare una nuova realtà partendo da frammenti separati.

Taglio falso

Nel sistema di montaggio a stile continuo, il taglio falso ha lo scopo di mostrare continuità di tempo e di spazio tra una ripresa e l'altra, dove però figure o oggetti cambiano improvvisamente posizione nella seconda ripresa. Un tale espediente è stato spesso utilizzato per mascherare la bassa statura di protagonisti maschili di fronte alla più imponente statura delle loro comprimarie femminili.

Taglio incrociato

Il taglio incrociato, detto anche montaggio parallelo, è una forma di montaggio che alterna riprese di due o più linee narrative che si svolgono in luoghi differenti, ma di solito simultaneamente. Le due azioni sono pertanto collegate istituendo un'associazione tra i personaggi di entrambe le linee narrative.

Vicino e lontano

Si tratta di un passaggio istantaneo da un'inquadratura distante su di uno spazio ad uno sguardo ben più ravvicinato di una porzione di quel medesimo spazio, o viceversa.

Dissolvenza

Si tratta di una transizione tra due riprese, durante la quale la prima immagine scompare gradualmente mentre la seconda gradualmente appare. Per un istante le due immagini si mischiano tra loro. La dissolvenza può essere usata come un espediente di montaggio esplicito per collegare due scene, oppure, in modo più creativo, per suggerire condizioni mentali, come ad esempio stati di allucinazione o quanto altro.

Iride

È una maschera che si muove circolarmente che può chiudersi per porre fine ad una scena o per enfatizzarne un dettaglio, oppure che può, al contrario, aprirsi per iniziare una scena o per rivelare la presenza di altro spazio intorno ad un dettaglio. L'iride è un espediente molto comune nei primi film. Infatti a quel tempo non erano in uso tecniche mediante le quali oggi si ottengono i medesimi effetti, quali ad esempio lo zoom (cfr. sopra). Pertanto, il suo uso successivo agli anni '30e deve essere considerato come un estetismo anacronistico e nostalgico.

Taglio ellittico

Si configura come un'interruzione di una singola ripresa. L'impressione che si ottiene è che, o i personaggi sembrano cambiare all'improvviso rispetto ad uno sfondo che resta costante, oppure che lo sfondo cambi all'improvviso mentre le i personaggi restano costanti. Il taglio ellittico è assolutamente bandito dal cinema classico Hollywoodiano, che ad esso contrappone dei tagli con stile continuo. È invece caratteristico del cinema radicale di avanguardia. Quando la corrente francese della Nouvelle Vague rese negli anni '60 il taglio ellittico una parte essenziale della propria mentalità giocosa e moderna, molti registri di tutto il mondo iniziarono finalmente ad usare il taglio ellittico, ora in modo interessante e creativo, ora come tentativo disperato di apparire alla moda. Più recentemente il taglio ellittico è stato comunemente associato ai video musicali, oppure alle produzioni video alternative, come il film di Lars Von Trier e degli altri esponenti del movimento Dogma 95.

Il taglio ellittico viene generalmente usato per esprimere l'ambivalenza di un personaggio o della sua vita quotidiana. Al contempo essi rappresentano anche un chiaro segnale di rottura con il cinema commerciale di intrattenimento. Piuttosto che presentare un film come una storia perfettamente compiuta in se stessa, che si spiega senza sbavature di fronte a noi, il taglio ellittico afferma in modo evidente la artificialità di tale storia ed insieme la difficoltà di raccontarla.

Ripresa introduttiva e ripresa conclusiva

Si tratta di una ripresa che di norma include un'inquadratura da lontano, la quale mostra le relazioni spaziali tra le figure e gli oggetti più significative dell'intera scena. Di solito le riprese di una scena sono riprese introduttive, in quanto esse ci introducono all'ambiente e alle relazioni spaziali della scena. Ognuna di esse si sofferma generalmente su alcuni personaggi o oggetti. Alla fine di tale sequenza di riprese sopraggiunge poi una ripresa a campo più lungo, la ripresa conclusiva, che ingloba tutti gli elementi che sono stati oggetto delle singole riprese introduttive, rivelando in questo modo le relazioni spaziali tra di loro.

Ripresa e ripresa inversa

Si tratta di due o più riprese montate insieme che alternano personaggi in genere impegnati in una conversazione. Nello stile di montaggio continuo i personaggi guardano in una prima inquadratura verso sinistra, mentre nell'altra verso destra. In questo tipo di montaggio sono molto comuni le riprese al di sopra della spalla. L'alternanza di una ripresa e della sua inversa è una delle convezioni più acclarate nel cinema. A sottolineare il legame tra tali riprese contribuisce anche la tecnica del far coincidere la linea degli sguardi.

Sovrimpressione

Si tratta dell'esposizione di più di un'immagine sullo stesso tratto di pellicola. Diversamente dalla dissolvenza, una sovrimpressione non indica una transizione da una scena ad un'altra. Tale tecnica è stata spesso usata per permettere ad uno stesso attore di apparire contemporaneamente sullo schermo nei panni di due differenti personaggi. In altri casi è stata anche usata per esprimere pensieri o visioni soggettive di un dato personaggio, oppure semplicemente per introdurre nella scena un elemento narrativo che appartiene ad un'altra fase o parte della narrazione.

Tendina

È un metodo di transizione tra due scene nel quale una linea passa attraverso da un lato dello schermo verso il suo opposto, determinando progressivamente con il suo passaggio la cancellazione della scena precedente e la sua sostituzione con quella successiva. Si tratta di un tipo di transizione dinamico e piuttosto vistoso. Viene di solito usato nei film d'azione o d'avventura. Il suo utilizzo suggerisce una breve ellissi temporale ed una connessione diretta, secondo un rapporto di causa-effetto, tra le due immagini. La tendina è diventata di moda nel cinema degli anni 50 e 60, e pertanto connota piuttosto chiaramente lo stile cinematografico di quegli anni.

Matches

L'editing match si riferisce a quelle tecniche che uniscono o dividono due scene creando una forma di connessione fra di loro. Tale connessione può essere arguita dalla situazione dialogico-narrativa rappresentata nella scena, oppure può essere di natura puramente ottica (match grafico).

Linea dello sguardo (asse)

Si tratta di un taglio che rispetta l'asse dell'azione principale, nella quale la prima ripresa mostra una persona che guarda in una certa direzione, mentre la seconda mostra ciò che tale persona vede. Se l'osservatore guarda verso sinistra, la ripresa successiva deve implicare che questi dovrà trovarsi fuori campo dal lato destro. In questo modo si genera l'impressione che gli occhi dell'osservatore e l'oggetto osservato si trovino perfettamente in linea tra loro.

Corrispondenza grafica

Si tratta di due riprese successive collegate concettualmente da una similitudine di tipo grafico. Ad esempio la scena successiva potrà iniziare mostrando il medesimo oggetto, oppure un oggetto simile (o soltanto di forma simile) rispetto all'ultimo oggetto mostrato nella ripresa precedente. Si avrà così l'impressione di una certa continuità, seppure basata su principi puramente grafici, tra le due scene, e ciò anche se i luoghi e tempi delle due riprese possono essere del tutto differenti tra loro. La corrispondenza grafica si presta bene anche a creare associazioni di carattere metaforico.

Corrispondenza durante un'azione

Si tratta di un taglio che congiunge insieme due differenti punti di vista della stessa azione in movimento, dando l'impressione che essa continui ininterrotta. Come si può facilmente comprendere si tratta del più diffuso tipo di transizione nello stile continuo. La corrispondenza di un'azione conferisce varietà e dinamismo ad una scena, dato che convoglia due movimenti: uno che di fatto ha luogo sullo schermo, ed uno suggerito dallo spettatore, visto che la sua posizione risulta spostata. (John Woo in: Face off).

Montaggio con sovrapposizione

Si tratta di tagli che ripetono una parte o la totalità di un'intera azione, dilatando in questo modo la sua durata nella narrazione. Di solito associato con il cinema sperimentale, a causa della sua natura puramente grafica e sconcertante dal punto di vista temporale, il montaggio a sovrapposizione è caratteristico di realizzazioni nei quali l'azione e il movimento hanno maggiore importanza rispetto alla trama e al dialogo: documentari sportivi, musical, arti marziali, ecc

Stili di montaggio

Le modalità d'uso di transizioni, corrispondenze e durata creano uno stile di montaggio. Gli stili di montaggio sono di solito associati con il momento storico, i progressi tecnologici o le scuole cinematografiche nazionali.

Montaggio a stile continuo

Si tratta di un modalità di fare tagli finalizzata a preservare la continuità e la chiarezza dell'azione narrativa. Il montaggio continuo si fonda sulla coincidenza da un scena alla successiva di direzione e posizione dello schermo, nonché di relazioni temporali. Il film sostiene l'assunto dello spettatore secondo cui caratteristiche spaziali e temporali di riprese successive devono stare tra loro in rapporto di contiguità. In più, la narrazione è molto più immediatamente comprensibile quando le direzioni sullo schermo coincidono con le direzioni nel mondo del film.

Allo scopo di ottenere un tale effetto di verisimiglianza, si raccomanda in genere di rispettare la cosiddetta regola dei 180 gradi. Dati due elementi principali in una scena, generalmente due personaggi, detta direttrice la linea retta immaginaria che li collega dividendo così di fatto lo spazio del set in due semispazi, tale regola impone che le inquadrature di una medesima scena vengano ottenute mantenendo tutte le posizioni della macchina da presa all'interno di un solo semispazio dei due creati dalla direttrice.

Seguendo questa regola, i registi si assicurano che ogni personaggio occupi uno spazio consistente dell'inquadratura, aiutando in questo modo il pubblico a comprendere l'ambientazione della scena. Questo senso di spazio consistente è poi rafforzato dall'uso di tecniche come la coincidenza della linea dello sguardo o la coincidenza d'azione. Nello montaggio continuo del cinema hollywoodiano l'angolo che forma l'asse della telecamera rispetto all'asse dell'azione varia di solito di più di 30 gradi tra due riprese; la linea dei 180 gradi non viene in genere mai valicata, a meno che la transizione non venga addolcita da una ripresa soggettivo oppure da una ripresa conclusiva

Montaggio a stile discontinuo

Si tratta di un approccio al montaggio sviluppato intorno agli anni '20 dai registi sovietici, tra i quali Pudovkin, Vertov ed Eisenstein. Enfatizza relazioni dinamiche e spesso discontinue tra riprese o tra giustapposizioni di immagini allo scopo di creare idee non presenti in nessuna delle riprese prese isolatamente. Ejzenstejn, in particolare, ha sviluppato una complessa teoria del montaggio che includeva il rapporto tra riprese, tra suoni tra immagini, contemplando anche i casi di conflitti tra di loro. Le teorie e le tecniche del montaggio sovietico hanno poi influenzato l'intero mondo del cinema, sia quello commerciale che quello di avanguardia.

Montaggio ellittico

Si tratta di transizioni tra riprese che omettono parte di un evento, causando in questo modo un'ellissi nella trama e nel tempo della storia. Il montaggio ellittico ha bisogno di essere confinato nello stesso luogo e nello stesso tempo.

Suono

Montaggio sonoro

Non necessariamente nel cinema il suono coincide con l'immagine e non necessariamente deve essere continuo. Per facilitare la transizione tra riprese nell'ambito dello stile continuo si utilizza la tecnica del ponte sonoro (cfr. sotto). Il suono può anche essere usato per reintrodurre eventi già precedentemente trattati e poi superati dalla narrazione. A partire dall'introduzione del registratore magnetico dopo la Seconda guerra mondiale, le possibilità di manipolazione e di scomposizione del suono si sono accresciute enormemente. Registi come Altman sono famosi per il loro complesso uso della colonna sonora e degli effetti sonori.

Ponte sonoro

Il ponte sonoro può condurre l'attenzione dello spettatore verso una determinata scena o via da essa. Può ricorrere al principio di una scena, quando il suono della scena precedente si prolunga ancora un po' prima che il suono della nuova scena abbia inizio. In alternativa, può ricorrere alla fine di una scena, quando il suono della scena successiva si sente già prima che l'immagine della nuova scena appaia sullo schermo. Il ponte sonoroè una delle tecniche di transizione più comunemente usate nell'ambito dello stile continuo. Sottolinea la connessione tra due scene la cui atmosfera, che il suono stesso contribuisce a formare, è evidentemente molto simile. Il ponte sonoro può essere però anche essere usato in modo creativo, per alludere a pensieri, sensazioni, emozioni dei personaggi.

Flashback sonoro

Si tratta di un suono che appartiene ad un tempo della storia precedente, ma che ricorre in un momento successivo proprio per richiamare tale evento passato. I flashback sonori portano spesso con sé riferimenti ad aspetti morali ed emozionali, contribuendo a renderli espliciti.

Sorgente sonora

Questa categoria si riferisce fondamentalmente al luogo da cui proviene il suono in relazione all'inquadratura e alla realtà interna al film. Un suono può essere interno al campo oppure fuori campo, diegetico o extradiegetico (incluso la voce esterna), può essere registrato successivamente rispetto alle immagini, oppure contemporaneamente ad esse. La scelta della sorgente sonora dipende da numerose considerazioni tecniche, economiche ed estetiche, ognuna delle quali può condizionare il senso ultimo del film.

Suono diegetico ed extradiegetico

Ogni voce, passaggio musicale o effetto sonoro presentato come originato da una sorgente che è interna alla narrazione del film è intradiegetico. Se è originato fuori dal film, come ad esempio molte musiche di sottofondo, è invece extradiegetico.

Una ulteriore distinzione può essere fatta tra suono diegetico interno ed esterno. Quando un personaggio parla a voce alta o produce una musica ad alto volume, sì che tutti gli altri possano sentire, allora si ha un suono diegetico esterno. Quando invece un personaggio pronuncia parole che rappresentano i propri pensieri, o quando si figura nella propria mente musiche e suoni, o in qualsiasi altro caso produca suoni o voci che egli soltanto può sentire e nessun altro, allora si ha suono diegetico interno.

D'altro canto, suoni che invece provengono dalla colonna sonora, che nessun personaggio può sentire perché non appartengono alla narrazione degli eventi, rientrano invece tra i suoni extradiegetici.

Suono in presa diretta

Se si usa il suono a presa diretta, la musica, i rumori e le voci presenti sulla scena nel momento in cui gira verranno registrate nella pellicola. Il suono in presa diretta è l'esatto opposto della post sincronizzazione, nella quale il suono viene doppiato su di un'immagine già registrata muta. I sistemi in studio utilizzano microfoni multipli per registrare direttamente e con il massimo di fedeltà. D'altro canto, alcune culture cinematografiche nazionali, e specialmente quelle italiana, indiana e giapponese, hanno preferito, in alcune fasi della loro storia, evitare il suono diretto e doppiare i dialoghi del film successivamente, poco aver effettuato le riprese. Ma il suono diretto può anche significare qualcosa che vada oltre il suono chiaramente definito dei film hollywoodiani. Anche altre correnti cinematografiche lo hanno spesso adottato, sebbene per ragioni e scopi del tutto differenti, come ad esempio quella del Cinema verité, i registi del terzo mondo, i documentaristi, i quali naturalmente utilizzano il suono diretto per conferire un maggiore realismo alle opere. Il risultato mantiene l'immediatezza del suono diretto a spese della chiarezze. Inoltre, il suono incidentale (rumori stradali, etc.) non vengono ritoccati, ma lasciati esattamente come sono. Si preferisce l'atmosfera che si genera alla precisione. Il quadro fonico finale è confuso e difficile da comprendere, ma presumibilmente più vicino a quello che noi percepiamo nella vita reale.

Suono non simultaneo

Il suono diegetico che proviene da una sorgente in un tempo o precedente o successivo rispetto a quello dell'immagine che accompagna viene detto non simultaneo. Viene spesso utilizzato per suggerire ossessioni ricorrenti o stati di allucinazione.

Suono fuori campo

Si tratta del suono proveniente da una sorgente che si trova fuori campo. È possibile utilizzare il suono fuori campo per stimolare il pubblico a formulare supposizioni sull'origine dei suoni e dunque sul loro ruolo nell'ambito della narrazione.

Post sincronizzazione (doppiaggio)

È il procedimento mediante il quale la componente sonora viene aggiunta alle immagini soltanto dopo che queste siano state girate ed assemblate. Ciò può includere il doppiaggio delle voci, come anche l'inserimento di musica diegetica o di effetti sonori. È il contrario del suono in presa diretta (cfr. sopra), ma non del suono sincrono (cfr. sotto), in quanto anche qui suono ed immagine, anche se assemblate in un secondo momento, coincidono.

Prospettiva sonora

Si tratta del senso della posizione del suono in un dato spazio, in funzione del volume, del timbro, del tono e, in sistema a riproduzione stereofonica, delle informazioni binaurali. È una tecnica usata per creare un senso dello spazio più realistico, in modo da differenziare da un punto di vista sonoro eventi che accadono più o meno vicini alla scena.

Suono sincrono

Quando il suono è perfettamente sincronizzato con le immagini, vale a dire che inizia e termina con le immagini e procede contemporaneamente ad esse in tutte le fasi della scena, allora si parla di suono sincrono (es. il dialogo corrisponde perfettamente al movimento delle labbra). La norma per il cinema hollywoodiano è quella di sincronizzare suono ed immagini già nel momento in cui queste ultime vengono girate. Altre scuole nazionali procedono alla sincronizzazione in un secondo momento (cfr. sopra, post sincronizzazione).

Voce esterna

È una voce, spesso quella di un personaggio del film, che si sente mentre vediamo un'immagine che si riferisce ad uno spazio o ad un tempo ai quali tale voce non appartiene. La voce esterna è spesso usata per esprimere la soggettività di un personaggio, oppure per narrare un evento con un flashback.

È indissolubilmente legato con generi come il noir i suoi ossessivi personaggi dal passato oscuro. È anche caratteristico di molti film che hanno a che fare con autobiografie, nostalgia ed adattamenti letterari. Si tratta di una tecnica molto utile e comoda perché permette di esplicitare facilmente i pensieri dei personaggi o di richiamare in qualsiasi momento elementi pregressi della narrazione. Per tali ragioni non di rado se ne fa un abuso, nel qual caso il ricorso ad essa viene interpretato come un segnale di mancanza di creatività.

Tuttavia la voce esterna può anche essere utilizzata in modo non canonico ed anzi creativo, talvolta finanche ironico, ad esempio quando le parole di un personaggio non corrispondono affatto all'azione che egli compie e che viene simultaneamente rappresentata visivamente sullo schermo. Alcuni film di avanguardia ne fanno di proposito un uso straniante.

Compilato anni fa da MD/filmlif

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